上世紀80年代以來，電視取代廣播、電影，成為最大眾化的媒介形式。1983年，政府開始“四級辦電視”，有一級行政機關，就有一級電視臺，電視這一上世紀80年代的新媒體成為黨和國家的新喉舌。盡管近些年隨著移動互聯網的興起，電視在傳播影響力上有所衰落，但毋庸置疑的是，從上世紀80年代到新世紀的頭10年是電視媒體的“黃金三十年”，透過電視可以看出中國社會的變遷。

　　電視是一種與家庭空間密切相關的媒介，在西方也是二戰之后隨著中產階層的崛起和住宅郊區化，電視才走進千家萬戶，取代了西方家庭客廳里的壁爐，占據最重要的位置。上世紀50年代，中國向蘇聯學習電視制造和播放技術，1958年北京電視臺成立，成為中國第一家電視臺，也是中央電視臺的前身，到今年正好60年。電視成為大眾媒介后，具有兩面性：一方面被認為是教育民眾、傳播新知的高科技，是可以影像長距離傳輸的“電子千里眼”；另一方面又是娛樂、麻痹大眾的洗腦工具，是“娛樂至死”的罪魁禍首。電視在中國的真正普及是改革開放以后，伴隨著家庭聯產承包責任制、家庭從單位集體中脫離出來的社會過程。

　　上世紀80年代的電視不只是被作為官方媒體，成為最具公信力和權威感的主流媒體，更重要的是，當時的電視文化充當著從革命文化向大眾文化轉型的職能。美國、日本等國家以及我國香港、臺灣地區的電視劇、流行音樂通過電視在內地流傳，使金庸的武俠劇、瓊瑤的言情劇、美國的警匪劇都成為大眾喜愛的文藝形式。相比過于政治化、強調“集體倫理”的革命文藝，大眾文化帶有個人主義、商品化、消費化和城市文化的特色。

　　與此同時，內地也開始自己生產適合電視播出的大眾文化，如《西游記》(1986年)、《紅樓夢》(1987年)等四大名著開始改編成電視劇。這些電視劇現在看起來依然是精良之作，不僅劇作改編忠實于原著或者說創造性地用電視這種新媒介展現了古典文學的精神，而且演員的表演也非常精湛、符合人物特點。這既與當時的制作團隊保持樸實的“工匠精神”有關，也與計劃經濟體制下的文化管理方式有關，是前商業化、前明星化時代的藝術產品。

　　上世紀80、90年代之交，以王朔為代表的內地作家扮演著文化商人的角色，積極參與到影視劇等大眾文化產業的生產之中，王朔、魏人、莫言、海巖、蘇童、劉恒、劉震云、馬未都等人組成了“海馬影視創作中心”(1988年)，專門出售劇本，如電視劇《渴望》(1990年)、《編輯部的故事》(1991年)、《愛你沒商量》(1992年)、《皇城根兒》(1992年)等都和這個群體的創作有關。王朔在一篇談大眾文化的文章中談起他們創作《渴望》的過程，才體會到電視劇是一種高度類型化、模式化的生產，這與個人化的作家寫作非常不同，是一種“工業化組織和工業化生產”，這正是大眾文化的典型特征。

　　1983年中央電視臺在除夕之夜播出了《春節聯歡晚會》，這檔節目不僅開創了電視大眾晚會的形式，而且讓通俗文化登堂入室，成為主流文化的有機組成部分，“春晚”是一種典型的電視媒介、傳統民俗、大眾文化巧妙結合、并獲得廣泛認同的主旋律作品，在塑造中華民族身份、主流價值觀等方面發揮著重要作用。

　　上世紀90年代鄧小平“南巡”講話之后，中國推進市場化改革，人們把體制外想象為自由的、獨立的、民間的空間，而很少關注這種體制外的空間恰好是體制所強力推動和塑造的。比如1993 年，中央電視臺在節目形態和管理方式上進行改革，推出了早間電視節目《東方時空》，創造了一種新的電視節目、電視新聞的形態，被作為那個時代文化改革的標志。《東方時空》最開始由四個子欄目《東方之子》《金曲榜》《生活空間》和《焦點時刻》組成，其中《東方之子》改變了以勞模、英模作為榜樣的敘述邏輯，把各行各業的精英人士、成功人士作為模范；《金曲榜》推廣的是流行文化和音樂MTV，一批內地音樂偶像、明星興起；《生活空間》是用紀實的、拒絕干預的影像風格把普通人、老百姓作為電視熒屏展現的對象，那句“講述老百姓自己的故事”深入人心；《焦點時刻》則是用電視來進行新聞監督，反映社會問題的功能。后來，在《東方時空》的基礎上形成了央視的新聞評論部，隨后又衍生出《焦點訪談》《新聞調查》《實話實說》《面對面》等一系列電視節目。而《東方時空》在管理方式上使用合同制、雇傭了大量非事業編制的員工，發掘、發現了一批有才華、有理想的電視人，尤其是《東方時空》把主持人從播音員、報幕員推向前臺，成為節目的主角，甚或扮演著媒體公知的角色，如白巖松、水均益、敬一丹、崔永元、柴靜等。可以說，《東方時空》既實現了電視話語的平民化，又形成了一種整合體制內、外優勢資源的管理模式。

　　上世紀90年代末期，電視劇在電視媒體中扮演著越來越重要的位置，成為反映時代心聲、觀察主流社會心態的文化媒介。1997年第五代導演胡玫拍攝了《雍正王朝》，用英雄史觀取代人民史觀，從帝王的角度重新敘述歷史。新世紀初，新革命歷史劇比較火，如《激情燃燒的歲月》(2001年)、《歷史的天空》(2004年)、《亮劍》(2005年)等紅色革命歷史劇受到觀眾追捧，也開創了主旋律影視劇的新模式。這些“泥腿子將軍”攜帶著紅色文化的記憶，體現了革命話語、精英史觀與國家立場的融合。而此后流行的諜戰劇如《暗算》(2006年)、《潛伏》(2009年)等地下工作者故事則結合了職場倫理劇的內核，辦公室政治、權力斗爭而成為大眾文化的賣點。

　　這些諜戰劇與同時期的青春劇《士兵突擊》(2006年)、后宮劇《后宮·甄嬛傳》(2011年)等展現的都是一種職場等級文化，只是不同的時代會呈現出不同的職場邏輯。如果說2006年人們認同于又傻又天真的許三多可以實現成功的夢想，那么2011年以來就只有心狠手辣的“腹黑女”才能在后宮的“牢籠”中活下來。這些劇作反映了高度科層化的現實面前，小資、中產對逆襲的欲望與焦慮。

　　2015年古裝歷史劇《瑯琊榜》開播，這部劇調整了宮斗劇的模式，從那種“饑餓游戲”般的后宮，轉變為一場不擇手段的復仇行動。今年暑假熱播的《延禧攻略》也是如此，魏瓔珞進宮的目的先是為姐姐復仇、后是為先皇后伸冤昭雪。也就是說，關于政治的想象有兩種：一種是大眾文化中常見的去政治化的厚黑學、腹黑術，所有的政治力量都是一場“權力的游戲”；第二種是出現了一種好的政治，來反抗、清理邪惡力量，恢復正常的政治秩序，如《人民的名義》所表現的反腐斗爭。

　　近些年，移動互聯網平臺取代了固定在墻壁上的電視熒幕，成為人們隨時隨地觀看影視劇、了解新聞的新窗口，這動搖了電視制作和播出的基本模式，也使得很多電視人轉型到新媒體行業。如果說這種技術、媒介的更迭是一種時代潮流的常態，那么去中心化的、具有社交功能的“小屏幕”如何像電視熒幕那樣成為一種公共文化產品還有待觀察，也有待于這個時代的媒體人給出新的答案。